This site uses cookies.
Some of these cookies are essential to the operation of the site,
while others help to improve your experience by providing insights into how the site is being used.
For more information, please see the ProZ.com privacy policy.
Freelance translator and/or interpreter, Verified site user
Data security
This person has a SecurePRO™ card. Because this person is not a ProZ.com Plus subscriber, to view his or her SecurePRO™ card you must be a ProZ.com Business member or Plus subscriber.
Affiliations
This person is not affiliated with any business or Blue Board record at ProZ.com.
Services
Translation, Interpreting
Expertise
Specializes in:
Tourism & Travel
Also works in:
Advertising / Public Relations
Architecture
Business/Commerce (general)
Environment & Ecology
History
Law (general)
Cooking / Culinary
Retail
Transport / Transportation / Shipping
Materials (Plastics, Ceramics, etc.)
Art, Arts & Crafts, Painting
More
Less
Rates
Italian to Russian - Rates: 0.03 - 0.05 EUR per word / 7 - 10 EUR per hour Italian to Lithuanian - Rates: 0.03 - 0.05 EUR per word / 7 - 10 EUR per hour English to Russian - Rates: 0.03 - 0.05 EUR per word / 7 - 10 EUR per hour English to Lithuanian - Rates: 0.03 - 0.05 EUR per word / 7 - 10 EUR per hour Russian to Lithuanian - Rates: 0.03 - 0.05 EUR per word / 7 - 10 EUR per hour
Lithuanian to Russian - Rates: 0.03 - 0.05 EUR per word / 7 - 10 EUR per hour
Russian to Lithuanian: N.Medtner's critics' translation General field: Art/Literary Detailed field: Music
Source text - Russian Метнер не приемлет в искусстве никаких элементов житейски конкретного, будничного. С ядовитой иронией отзывается он о «Домашней симфонии» Штрауса, находя метод этого композитора не только пагубным, но и оскорбительным для искусства[12]. Весь Метнер в анти- житейской, идеализированной образности. Идеализированы не только его образы, но и его художественные концепции, вся логика его чувств и мыслей, подчиненная культу красоты и гармонии.Из русских современников ему ближе всего был Рахманинов. Подчеркну — не гораздо более уравновешенный и «(идеальный» Римский-Корсаков, не Танеев, которого он глубоко чтил и чьи взгляды должны были ему особенно импонировать, но именно Рахманинов. Думаю — прежде всего потому, что лирика Рахманинова была гораздо более романтичной, стихийной, более действенной, хотя самому Метнеру эти качества были доступны далеко не в такой же степени. И еще потому, думаю, тяготел он к Рахманинову, что романтически возвышенное всегда оставалось у этого художника человечески реальным, то есть не исключительным, не аб-солютным, не абстрагированным, но во плоти и крови человеческим.Метнер очень любил молодого Скрябина и, видимо, автор «Божественной поэмы» чувствовал это. По словам Метнера: «...он [Скрябин] всегда просил меня сидеть в его концертах в первом ряду, чтобы видеть на моем лице впечатление, производимое его чудной музыкой»[13]. Так было до Пятой сонаты и «Поэмы экстаза». Потом отношение Метнера к Скрябину резко переменилось, и успех этого композитора в его поздние годы Метнер называет «скрябинским психозом»[14]. Перемена, конечно, обусловлена была эволюцией Скрябина. Метнера отвращала все более усугублявшаяся односторонность скрябинского идеала, власть отвлеченных философских догм, власть одного-единственного гармонического принципа, даже одного аккорда[15]. Иначе говоря, Скрябин, все более отдаляясь от того, что его роднило с Рахманиновым, вступал, как представлялось Метнеру, на зыбкую и неопределенную почву художественного произвола. А произвол, диктат субъективной воли или каприза художника — путь к неизбежному искажению искусства, это, говоря словами Метнера, «широкий путь самовлюбленной индивидуальности»[16].Но главным антагонистом Метнера был отнюдь не Скрябин, глубину и серьезность которого он едва ли мог поставить под сомнение. Более всего он ненавидел эстетство, превращение искусства в забаву, игру ума, в погоню за сенсационной новизной ради моды и успеха. Именно об этом пишет он в «Музе и моде»: «Муза, хранительница духа и вечных законов искусства, украшая главу свою венком и увидев отражение свое в колеблющихся водах шумного ручья, гневно отворачивается от этого кривого зеркала. Это — зеркало непрерывно сменяющейся суетной моды, это — преходящая правда сегодняшнего дня, поверхности современности. Божественный лик Музы находит себе подлинное отражение лишь в далеких и тихих водах глубокого озера — Вечности...»[17].Легко заметить, что муза самого Метнера вовсе не так величаво спокойна, как она обрисована в цитированных строках. Ни в сонатах g-moll, «Романтической», «Грозовой», ни в большей части сказок ее лик совсем не похож на тихие воды. Говоря о водах «глубокого озера — Вечности», Метнер, конечно, имел в виду нечто более общее, этически и эстетически принципиальное. Что же именно? Идеал Метнера, как это видно из многих его высказываний — возрождение к жизни нестареющих общих норм классического искусства. Ему хотелось возродить не какой-нибудь определенный стиль, не отдельные художественные приемы или «правила» минувших времен, но широко понимаемый классический тип искусства. Возродить свойственное ему соотношение идей и средств, правдивости и красоты, силы и меры, выразительности деталей и соразмерности целого, оригинальности и глубокой почвенности и еще многие определяющие черты искусства этого типа и ранга. Такова, как мне кажется, единственно приемлемая для Метнера антитеза «современным течениям». Он был непреклонен в том, что свойственная ему романтичность, то есть понимание искусства прежде всего как «песни души» или «песни красоты»[18], способна отстоять себя только в русле классического. Ибо главное для художника истинно романтического (по Метнеру — душевно-естественного, искреннего, идеально-взыскательного, бескомпромиссного) — не дать увлечь себя в мутные волны моды, где все критерии становятся относительными и художественная истина теряет всякую определенность. А от этого спасет только верность высшим и вечным законам художественного опосредования жизни.В этом исторически очень понятном и естественном слиянии идеалов «романтического» и «классического» Метнер опять-таки не одинок. Он — часть широкого творческого движения неоклассицизма, ставшего одним из главных и наиболее жизнеспособных в искусстве XX века. О том, насколько сложным, неоднородным было это движение в музыке, можно судить хотя бы по той резкой неприязни, какую испытывал Метнер по отношению, например, к Регеру, Бузони, Стравинско-му. Многое в этом движении еще остается исторически непроясненным. Это и побуждает меня уделить проблеме неоклассицизма самостоятельный краткий экскурс.В истории музыки XX века все яснее становится почти не прекращавшееся действие двух противоположных, но тесно связанных между собой тенденций; кратко и весьма условно их можно назвать дифференцирующей и интегрирующей. Сами по себе (в широком и принципиальном смысле) эти тенденции и их взаимосвязь отнюдь не были новыми; в той или иной форме они проявлялись в развитии искусства разных эпох. Новизна заключалась в их специфически остром и радикальном проявлении, которое не только придавало те или иные резко выраженные черты музыкальной стилистике XX века, но и при известных условиях делало проблематичной судьбу музыки в целом. О том, что развитие этих тенденций могло иметь не только позитивные, но и весьма опасные, даже катастрофические последствия, лучше всего свидетельствует европейский музыкальный «авангард» периода после второй мировой войны. И то, что оказался возможным и в известном смысле закономерным именно такой вариант стилистической эволюции — факт очень существенный, факт, обязывающий внимательно проследить генезис возникшего кризиса.В так называемой «новой музыке», особенно на рубеже XIX и XX столетий, первая из названных тенденций была важнейшей. Именно с ней более всего связывались стилистические открытия и реформы этого времени. Эта тенденция заключалась в качественно новом развитии отдельных элементов музыки-— новом по самостоятельности, по выразительной остроте, по резкому нарушению традиций. Новую роль приобретали ладовые звукоряды, аккордика, гармонические функции, метр и ритм,отдельные интонационные обороты,все более эмансипировавшиеся от мелодического целого,приемы изложения и тд.
Самостоятельно культивируемые отдельные средства, кроме своих собственных ресурсов, еще создавали множество евоеобразных комплексов, таких, например, как гармония-фактура, гармония-тембр,гармония-регистр. Палитра композитора бесконечно дифференцируется, краски и оттенки умножаются. Этот процесс, как известно, открывал для музыки богатейшие новые возможности, без реализации которых уже нельзя сейчас представить себе ни одно из крупных творческих достижений XX века. Однако этот же процесс обнаруживал и негативную направленность. Гипертрофия отдельных средств, их утончение и измельчание оказались деструктивными по отношению к музыке как к целому. Началось активное разрушение той системы внутренне сопряженных элементов, которая на протяжении веков была незыблемой основой музыки; разрушалась исторически сложившаяся органика музыкального искусства, его собственный «кодекс законов».Заметим здесь же, что только в представлении бекмессеров этот кодекс был суммой незыблемых технических правил. В реальной жизни музыки ее законы оказывались столь же прочными, сколь и гибкими, поддающимися естественному историческому развитию. Все крупные реформы, через которые музыка прошла на протяжении веков, были в той или иной степени «потрясениями основ». В результате многое менялось, экспериментальное становилось нормативным, а в сфере нормативного снова возникала неудовлетворенность и снова готовились перемены. И все же музыка оставалась сама собой. Ибо в процессе радикального реформаторства еще долгое время не исчерпан был накопленный музыкой «запас прочности» ее основных законов. Взрывы, которые в русле некоторых экстремистских течений окончательно исчерпали этот запас, произошли не сразу. Но уже на рубеже XIX и XX веков вместе с реформаторством все более настойчиво давала о себе знать потребность в компенсации утрачиваемого. Иначе говоря, появилась потребность восстановить на приемлемой новой основе целостность музыки, присущую ей по природе органическую связь и сопряженность главных составляющих ее компонентов. Так исторически возникла и очень скоро начала влиять вторая из отмеченных выше тенденций, интегрирующая.Она только отчасти совпадает с той, которую называют «классицистской» или «неоклассической». Она шире и гораздо более многолика. Она шире хотя бы потому, что далеко не всегда проявляется как стремление воссоздать дух и стиль прежней музыки. Можно заметить, что во многих случаях она остается вполне нейтральной к каким-либо конкретным стилистическим моделям, даже глубоко чуждой самой идее моделирования. Здесь интегрирующая тенденция сосредоточена на моментах чисто конструктивных. Иначе говоря, задача объединения компонентов музыки возлагается только на систему композиционных приемов. Характерно, что на этом пути избранная композиционная техника нередко становится как бы высшим смыслом творчества, его пафосом; и она подчеркивается, декларируется, требует к себе специального внимания в той же мере, в какой уже не в силах заменить собою действительное единство, свойственное музыке органического склада — музыке, в которой техника всегда остается незаметной, во всяком случае не главенствующей.Но среди обращений к духу и стилю музыки прежних времен наблюдается большое разнообразие, и далеко не все здесь прямо соотносится с понятием «классицизм». Попытки гипотетически воссоздать библейскую старину, античность, средневековье, новый вкус к музыкальному ренеcсансу, музыкальному барокко, к французским клавесинистам, венским классикам — таков только самый краткий перечень притягательных для XX века стилистических моделей. Есть ли между ними что-нибудь общее, указывающее на главный источник всех этих тяготений? Общее, несомненно, есть. Это — цельность, историческая стабильность, уравновешенность, явившиеся результатом строгого отбора, противостоящие беспредельной множественности и раздробленности элементов, которые стимулировала первая из названных тенденций; иными словами — обобщенность в противовес эмпиризму чувственного или чисто эмоционального восприятия[19].
Translation - Lithuanian Medtneris nepriima mene jokių konkretaus, buitinio ir kasdieninio gyvenimo elementų. Su nuodinga ironija atsiliepia jis apie Štrauso „Naminę simfoniją“, matydamas šio kompozitoriaus metodą ne tik kaip pražūtingą, bet ir įžeidžiamą menui[12]. Visas Medtneris yra sutelktas anti buitiniame idealizuotame vaizdingume. Yra idealizuoti ne vien tik jo vaizdai, bet ir jo meninės koncepcijos, visa jo jausmų ir minčių logika, pavaldi grožio ir harmonijos kultui. Iš rusų amžininkų artimiausias jam buvo Rachmaninovas. Pabrėšiu ‒ ne daug labiau subalansuotas ir „idealus“ Rimskis-Korsakovas, ne Tanejevas, kurį jis labai gerbė ir kieno požiūris turėtų ypatingai jam imponuoti, bet būtent Rachmaninovas. Manau, visų pirma todėl, kad Rachmaninovo lirika buvo daug labiau romantinė, stichinė, labiau veikli, nors pačiam Medtneriui šios savybės buvo prieinamos toli gražu ne tuo pačiu mastu. Ir dar dėl to, manau linko jis prie Rachmaninovo, kad romantiškai išaukštinta visada likdavo pas šį menininką žmogiškai realiu, tai yra neišskirtiniu, neabsoliučiu, neabstraguotu, bet „žmogaus kūne ir kraujyje“. Medtneris labai mėgo jaunąjį Skriabiną ir, matyt, „Dieviškosios poemos“ autorius tai jautė. Medtnerio žodžiais: „...jis [Skriabinas] visada prašė manęs sėdėti jo koncertuose pirmoje eilėje, kad matytų mano veide jo nuostabios muzikos daromą įspūdį“[13]. Taip buvo iki Penktosios sonatos ir „Ekstazės poemos“. Paskui Medtnerio požiūris į Skriabiną staigiai pasikeitė, ir šio kompozitoriaus pasisekimą jo vėlesniais metais Medtneris vadina „Skriabino psichoze“[14]. Pokytis, žinoma, buvo nulemtas Skriabino evoliucijos. Medtneriui buvo atgrasus vis labiau stiprėjantis Skriabino idealo vienpusiškumas, abstrakčių filosofinių dogmų, vieno vienintelio harmonijos principo, netgi vieno akordo valdžia[15]. Kitaip tariant, Skriabinas, vis labiau toldamas nuo to, kas jį vienijo su Rachmaninovu, žengė, kaip atrodė Medtneriui, ant netvirtos ir neapibrėžtos meninės savivalės dirvos. O savivalė, menininko subjektyvios valios ar užgaidos diktatas ‒ kelias į neišvengiamą meno iškraipymą, tai, Medtnerio žodžiais, „platus narciziškos individualybės kelias“[16]. Tačiau pagrindiniu Medtnerio antagonistu buvo visai ne Skriabinas, kurio gilumu ir rimtumu jis vargu ar galėjo abejoti. Labiausiai jis nekentė estetizmo, meno vertimo malonumu, proto žaismu, sensacingo naujumo vijimusi dėl mados ir pasisekimo. Būtent apie tai jis rašo „Mūzoje ir madoje“: „Mūza, dvasios ir amžinųjų meno dėsnių sergėtoja, puošdama savo galvą vainiku ir pamačiusi savo atspindį judančiuose triukšmingo upelio vandenyse, piktai nusigręžia nuo šio kreivojo veidrodžio. Tai ‒ nuolat besikeičiančios šurmulingos mados veidrodis, tai ‒ laikina šios dienos, šiuolaikiškumo paviršiaus tiesa. Mūzos dieviškasis veidas randa savo tikrąjį atspindį tik tolimuosiuose ir tyliuosiuose gilaus Amžinybės ežero vandenyse... [17]“ Lengva pastėbėti, kad paties Medtnerio mūza visai nėra tokia didingai rami, kaip ji yra vaizduojama cituojamose eilėse. Nei sonatose g-moll, „Romantinėje“, „Audros“, nei didesnėje pasakų dalyje jos veidas visai nepanašus į tyliuosius vandenis. Kalbėdamas apie „giliojo Amžinybės ežero“ vandenis, Medtneris, žinoma, turėjo omeny kažką bendresnio, etiškai ir estetiškai principinio. Ką gi būtent? Medtnerio idealas, kaip matoma iš daugelio jo pasisakymų ‒ nesenstančių bendrųjų klasikinio meno normų atgaivinimas. Jam norėjosi atgaivinti ne kokį nors tam tikrą stilių, ne atskirus meno metodus ir ne praėjusių laikų „taisykles“, bet plačiai suprantamą klasikinę meno rūšį. Atgaivinti jam būdingą idėjų ir priemonių, tikrumo ir grožio, jėgos ir saiko, detalių išraiškingumo ir visumos proporcijų, originalumo ir gilaus nuodugnumo santykį, ir dar daugelį bruožų, apibrėžiančių šio tipo ir rango meną. Tokia yra, kaip man atrodo, vienintėlė Medtneriui priimtina „šiuolaikinių srovių“ antitezė. Jis buvo nepalenkiamas tame, kad jam būdingas romantiškumas, tai yra meno suvokimas visų pirma kaip „sielos dainos“ ar „grožio dainos“[18], sugeba apginti save tik klasikinėje vagoje. Nes tikrąjam romantiniam menininkui (pagal Medtnerį ‒ naturalios sielos, nuoširdžiam, idealiai reikliam, bekompromisiam) svarbiausia yra neleisti įtraukti save į drumstas mados bangas, kur visi kriterijai tampa santykiniais ir meninė tiesa prarandą bet kokį tikrumą. O nuo to išgelbės tik ištikimumas aukščiausiems ir amžiniesiems meninio gyvenimo suvokimo dėsniams. Šioje istoriškai labai suprantamoje ir natūralioje „romantiško“ ir „klasikinio“ idealų sąntakoje Medtneris ir vėl nėra vienišas. Jis ‒ plataus kūrybinio neoklasicizmo judėjimo, tapusio vienu iš svarbiausių ir gyvybingiausių XX amžiaus mene, dalis. Apie tai, kiek sudėtingas ir nevienarūšis buvo šis judėjimas muzikoje, galima spręsti kad ir iš to aštraus priešiškumo, kurį Medtneris jautė, pavyzdžiui, Regerio, Busoni, Stravinskio atžvilgiu. Daug šiame judėjime dar lieka istoriškai neaiškiu. Tai ir skatina mane skirti neoklasicizmo problemai savarankišką trumpą ekskursą. XX amžiaus muzikos istorijoje vis aiškesnis tampa beveik nesiliaujantis dviejų priešingų, bet glaudžiai tarpusavyje susijusių tendencijų veikimas; trumpai ir labai sąlyginai jas galima pavadinti diferencijuojančia ir integruojančia. Pačios šios tendencijos (plačiąja ir pagrindine prasme) ir jų tarpusavio ryšys nebuvo naujiena; viena ar kita forma jie pasireikšdavo įvairių epochų meno vystymesi. Naujumas slypėjo jų specifiškai ūmiose ir radikaliose apraiškose, kurios ne tik suteikdavo muzikinei XX amžiaus stilistikai vienus ar kitus ryškiai išreikštus bruožus, bet ir tam tikromis sąlygomis apskritai darė muzikos likimą problematišku. Tai, kad šių tendencijų vystymasis galėjo turėti ne tik teigiamas, bet ir labai pavojingas, net pražūtingas pasekmes, geriausia liudija Europos muzikinis „avangardas“ po Antrojo pasaulinio karo. Ir tai, kad pasirodė įmanomas ir tam tikra prasme logiškas būtent toks stilistinės evoliucijos variantas ‒ labai svarbus faktas, faktas, įpareigojantis atidžiai sekti atsiradusios krizės genezę. Taip vadinamojoje „naujojoje muzikoje“, ypač XIX ir XX amžių sandūroje, pirmoji iš išvardytų tendencijų buvo svarbiausia. Būtent su ja daugiausiai siejosi stilistiniai atradimai ir šio laiko reformos. Šią tendenciją sudarė kokybiškai nauja atskirų muzikos elementų raida ‒ nauja dėl savarankiškumo, dėl išraiškingo aštrumo, staigaus tradicijų pažeidimų. Naują vaidmenį įgydavo muzikinė darna, akordika, harmoninės funkcijos, metras ir ritmas, atskiros intonacinės figūros, vis daugiau ir daugiau emancipuojantys nuo melodinės visumos, pateikimo metodai ir t.t. Savarankiškai kultivuojamos atskiros priemonės, be savo paties išteklių, sukūrė daug savitų kompleksų, pavyzdžiui, harmoniją-faktūrą, harmoniją-tembrą, harmonija-registrą. Kompozitoriaus paletė tampa be galo diferencijuota, padaugėja spalvų ir atspalvių. Šis procesas, kaip žinoma, atverdavo muzikai gausiausias naująsias galimybes, be kurių realizavimo jau negalima dabar įsivaizduoti nė vieno iš pagrindinių kūrybinių XX amžiaus laimėjimų. Tačiau tas pats procesas pasireikšdavo ir neigiama kryptimi. Atskirų priemonių hipertrofija, jų plonėjimas ir susmulkėjimas pasirodė destruktyvūs muzikai, kaip visumai. Prasidėjo aktyvus tos iš vidaus sujungtų elementų sistemos, kuri šimtmečius buvo tvirtu ir nepajudinamu muzikos pagrindu, naikinimas; sugriuvo istoriškai susiklosčiusi muzikos meno organika, jo paties „įstatymų kodeksas“. Čia pat pastebėsime, kad tik bekmeserių įsivaizdavimu šis kodeksas buvo nepajudinamų techninių taisyklių suma. Realiame muzikos gyvenime jos dėsniai pasirodydavo tokie pat tvirti kaip ir lankstūs, pasiduodantys natūraliai istorinei raidai. Visos stambios reformos, kurias muzika išgyveno amžių bėgyje, buvo tam tikru mastu „pamatų sukrėtimais“. Kaip rezultatas, daug kas keitėsi, tai kas buvo eksperimentiška tapdavo reglamentuotu, o reglamentuoto sferoje vėl kilo nepasitenkinimas, ir vėl buvo ruošiami pokyčiai. Ir visgi muzika likdavo pačia savimi. Nes radikalios reformacijos procese dar ilgą laiką nebuvo išnaudotos muzikos sukauptos jos pagrindinių dėsnių „patvarumo atsargos“. Sprogimai, kurie kai kurių ekstremistinių judėjimų tėkmėje galutinai išnaudojo šias atsargas, įvyko ne iškart. Bet jau XIX ir XX amžių samplaikoje kartu su reformacija vis labiau pasireikšdavo poreikis kompensuoti prarastą. Kitaip tariant, atsirado poreikis priimtinu naujuoju pargindu atkurti muzikos vientisumą, natūraliai jai būdingą organinį ryšį ir jos pagrindinių sudedamųjų komponentų tarpusavio sąryšį. Taip istoriškai atsirado ir labai greitai pradėjo daryti įtaką antroji iš aukščiau minėtų tendencijų, integruojanti. Ji tik iš dalies sutampa su ta, kurią vadina „klasicistine“ arba „neoklasikine“. Ji yra platesnė ir daug labiau daugialypė. Ji yra platesnė jau tik dėl to, kad toli gražu ne visada pasireiškia kaip mėginimas atkurti senosios muzikos stilių ir dvasią. Galima pastebėti, kad daugeliu atvejų ji išlieka gana neutrali bet kokių stilistinių modelių atžvilgiu, netgi giliai svetima pačiai modeliavimo idėjai. Čia integruojanti tendencija sukaupia dėmesį į grynai konstruktyvius momentus. Kitaip tariant, muzikos komponentų vienijimo užduotis tenka tik kompozicinių metodų sistemai. Pabrėžtina, kad tokiu būdu pasirinkta kompozicijos technika neretai tampa tarsi aukščiausiu kūrybos tikslu, jos patosu; ir ji yra pabrėžiama, deklaruojama, reikalauja sau ypatingo dėmesio tiek pat, kiek jau nebegali pakeisti savimi tikrosios vienybės, būdingos organinės sąndaros muzikai ‒ muzikai, kurioje technika visada lieka nematoma, bet kuriuo atveju ji nebūna pagrindinė. Bet kreipimosi į buvusių kartų muzikos dvasią ir stilių būdai yra labai įvairūs, ir ne visi jie yra tiesiogiai susiję su „klasicizmo“ koncepcija. Bandymai atkurti hipotetinę biblinę senovę, antiką, viduramžius, naująjį skonį muzikos renesansui, baroko muzikai, prancūzų klavesinininkams, Vienos klasikams ‒ tai tik trumpiausias sąrašas XX amžiui patrauklių stiliaus modelių. Ar yra tarp jų kas nors bendra, nurodančio pagrindinį visų šių potraukių šaltinį? Kažkas bendra, be abejonės, yra. Tai ‒ vientisumas, istorinis stabilumas, pusiausvyra, esantys griežtos atrankos rezultatu, besipriešinantys begalinei elementų gausai ir suskilimui, paskatintiems pirmosios iš minėtų tendencijų; kitaip tariant ‒ apibendrinimas kaip priešprieša jausmų ar grynai emocinio suvokimo empirizmui [19].
More
Less
Experience
Years of experience: 11. Registered at ProZ.com: Oct 2012.
Russian and Lithuanian native speaker, I've been living and working in Italy for six years now, so I can speak and write Italian fluently. In 2012 I was admitted to Translators' Register of the Tribunal of Aosta; since then I've been doing translations and interpreting for Aosta Customs Office, Public Prosecutor’s Office, Traffic Corps and some other clients, ex. translating websites.
I have a bachelor's degree in Business Management (University of Gediminas of Vilnius).
From July 2015 to October 2016 I've been working as a translator and Project manager for a major Oil & Gas services company in Milan, Italy.
I am also doing volunteer translations for non-profit organisations, such like Global Voices (http://globalvoicesonline.org), Mondo Agit (www.mondo-services.com) and www.freelang.net in order to use my skills for a good scope and to gain experience.
Expertise